О. С. Клепацкая. Философско-эстетический контекст русского цирка эпохи модерна

О. С. КЛЕПАЦКАЯ

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ РУССКОГО ЦИРКА ЭПОХИ МОДЕРНА

КЛЕПАЦКАЯ Ольга Сергеевна, аспирант кафедры культурологии и рекламы Вятского государственного гуманитарного университета.

Ключевые слова: Серебряный век; философия; театр-цирк; иллюзионизм; игра; цирковое искусство; зритель; карнавальность; аттракцион; иллюзион

Key words: Silver Age; philosophy; theatre-circus; illusionism; play; circus art; spectator; carnivality; attraction; illusion

Эпоха Серебряного века¹ или «русского культурного ренессанса», типологически совпадающая с эпохой модерна, охватывает период 1890—1917 гг. Его особенностью является мощный всплеск проявления новых видов искусства (например, кинематограф, эстрада), что ознаменовало расширение культурологической инфраструктуры. Однако самое главное, что характеризует художественную культуру этого времени, — это ее зависимость от философско-эстетической мысли. Никогда ранее русская философия «так органично и всеохватно, так непосредственно и глубоко не внедрялась в русское искусство»². В этот период философия становится в России подлинной наукой. Наиболее влиятельным среди философов был В. С. Соловьев. К нему восходят основные атрибуты культурного сознания: акцентуация личностного начала; этический индивидуализм; самоценность искусства; эстетический универсализм, идущий от проекции идеи красоты на все сферы духовной жизни; антропоцентризм (ярко проявившийся в художественном творчестве); диалог культур; художественный и внехудожественный синтез (с доминированием «духа музыки»).

Совокупность этих характеристик делает культуру Серебряного века узнаваемой, неповторимой и уникальной. Иллюстрацией этому, в частности, служит творчество русских поэтов-символистов. А. А. Блок писал: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть „специалистом”… Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более — прозаик о поэте и поэт о прозаике … Так же как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга философия, религия, даже — политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становятся краской и зданием; церковный обряд находит отголосок в музыке…»³.

В процесс экстенсивного развития художественно-интеллектуальной среды оказались вовлеченными различные культурные формы повседневности — зрелищные представления, звукозапись (фонограф), а также новаторские методы работы концертно-театральных организаций и обществ. Соединение высокого и низкого, содержательного и технического, художественного и организационного аспектов (с явной тенденцией к стиранию жанрово-видовых, эстетических и социальных границ) определило принципиально новое качество художественного синтеза, а вместе с ним — значение эпохи.

В это время искусства хроносферы (музыка, театр, эстрада, цирк, кинематограф), развиваются с ориентацией на разрушение установок традиционного (исторически сложившегося) восприятия и поведенческих стереотипов публики по принципу их свободного полифонического взаимодействия. Характерно, что ожидание подобного синтеза было подготовлено исторически. В справочнике Б. С. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия. 1914»⁴, представляющему собой уникальный историографический памятник, содержится богатая информация о театральной культуре в российских городах, где обращает на себя внимание тот факт, что закрытые (зимние) театры функционировали как оперные и одновременно были предназначены для цирковых представлений⁵. Так называемый «театр-цирк» (предшественник Мариинского), сооруженный в середине XIX в. в Санкт-Петербурге по итальянскому образцу, стал институциональной моделью для провинциальных аналогов. Театры-цирки «двойного» назначения (синтетические по своему социокультурному предназначению), судя по данным, приводимым Б. С. Родкиным, существовали в десяти городах России: Варшаве, Омске, Ташкенте, Хабаровске, Харькове, Люблине, Самаре, Мерве Закаспийской области, Скобелеве Ферганской области, Умани Киевской губернии. Таким образом, изначальное совмещение функций, задаваемое стационарной сценой, влекло за собой совмещение разножанровых и разностилевых элементов в пространстве циркового представления, что отвечало «синтетическим» тенденциям времени. Знаковым для эпохи модерна становится сосуществование в одном концерте симфонических произведений и развлекательных номеров, любительских народных коллективов и признанных гастролирующих солистов. Способность публики к усвоению предлагаемых устроителями художественных мероприятий самых разнообразных жанрово-стилевых комбинаций, сочетание ранее не сочетаемых форм формировали поликультурное мышление, становясь символом времени.

Каждая эпоха выдвигает свои требования к «высокому» искусству и зрелищным формам культуры. Если цирк конца XVIII в. отразил взгляды русского общества, «стремившегося к образу человека, преодолевающего границы доступного»⁶; если специфика цирка первой половины XIX в. определялась «усложнением мимической и пластической выразительности»⁷, а цирковые номера во второй половине XIX в. представляли собой «красивое и изысканное зрелище», базирующееся на технических элементах и достижениях конного спорта, то в ситуации рубежа XIX—XX вв. цирк воспринимается как мозаика жанров, театр масок, мир фантастических превращений-перевоплощений, волшебный, чудесный дом. Фокусы, жонглирование, эквилибристика, клоунада, дрессура животных составляют каркас этой пестрой жанровой конструкции, в которой переплелись давние традиции ярмарочно-балаганной культуры (виртуозные трюки «прыгунов», выступления канатоходцев, клоунов и т. д.) и эстетика производственного пространства конного цирка (круглого манежа), ориентированного на условность и возвышенный строй театра (опера, балет). Социальная подоплека этих встречных движений понятна, если учесть, что в ходе своей эволюции русский цирк не только развлекал, но и восхищал, удивлял, воспитывал. В какой мере дореволюционный цирк выразил эстетику своего времени? Экспликация эстетико-стилевых характеристик эпохи модерна на цирковое искусство просматривается, на наш взгляд, через категории иллюзионизма и игры.

Игровое начало релевантно структуре циркового зрелища. Цирк — это представление, спектакль, где все элементы организуются по определенным правилам развивающегося действия, где «игрок либо дополняет другого игрока, либо отражает действие противоположной роли»⁸. В цирке «эпохи чародеев», господства «форм полубытия»⁹ (многочисленных русалок, наяд, фавнов, панов) действует установка на иллюзию, «жизнь лишается реальных отношений, все превращается в игру»¹⁰, а сам человек — в homo ludens, «человека играющего». Игра — неотъемлемая часть культурогенеза циркового искусства. Важно подчеркнуть, что игровую природу цирка в любые культурно-исторические эпохи обнаруживают особые отношения артистов со зрителями, выстраиваемые как активный и действенный диалог, при котором «коллективная эмоция выплескивается за „рампу”»¹¹. В результате происходит сближение игры со зрелищем. В определенном смысле клоунские репризы — это игра со зрителем, манифестация дерзости в сфере свободы, «дионисийский танец ребенка», который «освобождает, крушит гнетущие ценности, смеется над оскопляющей ее (игру — О. К.) идеологией, раскрепощает жизненную энергию»¹².

Дионисийской свободе близка эстетика карнавала. Цирк начала XX в. оказался включенным в процесс, который назвали «карнавализацией жизни». Действительно, цирк карнавален уже не только в силу инфраструктурного устройста, организации и содержания художественного пространства, но и мифологически. Это «праздник торжества жизни над смертью»¹³. Карнавальность, масочность вписываются в характерную для модернизма (особенно для символистов) систему знаков-символов, ставшую основой художественного мышления эпохи.

Установка на игру, иллюзионизм, карнавальность повлекла за собой рождение феномена аттракциона¹⁴. Онтологически и генетически связанный с зарождением массовой культуры в России аттракцион оказался адекватной формой самосознания эпохи, в которой причудливо ассимилировалось высокое и низкое, профанное и сакральное, придуманное и жизненное. Он стал ключевым жанровым элементом, объединив элитарную и массовую публику. Рассчитанный именно на сенсационность, эпатажность аттракцион смоделировал такие свойства модернистского культурного сознания, как потребность в символической условности, зрелищности, сильных («незащищенных») эмоциях. Все, что было «приманкой для зрителя», удерживало его внимание и формировало ту «силу притяжения, без которой это внимание не могло бы возникнуть»¹⁵, вполне отвечало духу времени.

Модернистское мироощущение тяготеет к сенсационности, к тому, чтобы удивлять и восхищать. Стремление удивить — это онтологическая черта цирка. Сенсация как инструмент воздействия на сознание есть, по мнению М. И. Туровской, «способ застать жизнь врасплох, увидеть ее на изломе в критические моменты, когда сама действительность, не дожидаясь искусства, заостряет свои тенденции до степени символа»¹⁶. Возможно, что именно по этой причине в рассматриваемый период своего расцвета достигает жанр иллюзиона. В известном смысле он воплотил мечту о господстве просвещенного разума над Вселенной, идеал антропной власти над реальностью. В еще большей степени антропологический аспект заявил о себе в представлениях воздушных акробатов, которые соединили возможности техники и сверхвозможности человека, закрепив свое превосходство над публикой и заставив смотреть ее снизу вверх.

Таким образом, русский цирк Серебряного века — это зеркало философско-эстетических и стилевых исканий, способ зрелищного общения, а также наглядная, доступная форма культурной коммуникации. Для выстраивания дальнейшей перспективы исследования этого феномена важно заметить, что в цирке рассматриваемого периода сформировались все предпосылки современного циркового представления.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Уместно заметить, что по последним научным изысканиям термин «Серебряный век» применительно к двум десятилетиям рубежного времени принадлежит поэту русской эмиграции Н. Оцупу, в 1933 г. издавшем в г. Париже в сборнике «Числа» (¹ 7—8) статью «Серебряный век». Позднее он подтвердил свое авторское право на культурологическое наполнение этого понятия в письме к Ю. Иваску. Впервые это уточнение сделано Л.З. Корабельниковой в статье «Музыка в художественной культуре Серебряного века», опубликованной в многотомном издании «История русской музыки». Т. 10б. 1890—1917 годы. М.: Музыка, 2004. С. 11.

² Корабельникова Л.З. Музыка в художественной культуре ... С. 12.

³ Блок А. Без божества, без вдохновенья // Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. М.—Л., 1962. С. 175—176.

⁴ См.: Вся театрально-музыкальная Россия. Каталог / сост. Б.С. Родкин; науч. ред. Н.И. Тетерина // История русской музыки. Т. 10б. М.: Музыка, 2004. Прил. С. 896—1067.

⁵  Оперные спектакли в таком театре давались на сцене, а цирковые представления — в круглом партере. На месте освобожденного от кресел партера с этой целью на время сооружался манеж.

⁶ Селезнева-Редер И.А. Формирование эстетики циркового представления. Цирк в Санкт-Петербурге первой половины ХIХ века: дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2006. С. 5—6.

⁷ Там же. С. 4.

⁸  Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: Искусство, 1980. С. 92—93.

⁹ См.: Михайленко Л.А. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века: автореф. ... канд. искусствоведения. М., 1998. С. 7.

¹⁰ Там же. С. 3.

¹¹ Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. С. 93.

¹² Дюфренн М. Искусство и политика // Вопр. литературы. 1973. ¹ 4. С. 109—111.

¹³  Липков А.И. Аттракционные и карнавальные принципы зрелищных искусств: автореф. ... д-ра искусствоведения. М., 1992. С. 33.

¹⁴ Там же. С. 9.

¹⁵ Там же. С. 10.

¹⁶ Туровская М.И. Герои «безгеройного» времени. М., 1971. С. 7.

Поступила 17.02.09.