Л. А. Башинская. Обогащение художественного языка русского театра кукол под влиянием театра теней

Л. А. БАШИНСКАЯ

ОБОГАЩЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА РУССКОГО ТЕАТРА КУКОЛ ПОД ВЛИЯНИЕМ ТЕАТРА ТЕНЕЙ

БАШИНСКАЯ Любовь Александровна, старший преподаватель кафедры сценической речи Театрального института им. Б. В. Щукина при Государственном академическом театре имени Е. Б. Вахтангова.

Ключевые слова: художественный язык театра кукол, ваянг пурво, театр теней, план содержания

Key words: artistic language of the puppet theatre, Vayang Purvo, shadow play, contents plan

Xудожественным языком искусства театра кукол мы называем систему выразительных средств кукольного спектакля, включающую, помимо словесного, большой набор несловесных способов выражения. Каждый театр вырабатывает свой художественный язык, создает свою систему выражения идей. В связи с тем, что спектакль является актом общения между театром и зрителем, знание правил языка данного театра необходимо и тем, кто находится на сцене и говорит на этом художественном языке, и тем, кому адресовано представление.

В художественном языке искусства театра кукол выделяют план содержания («комплекс идей спектакля») и план выражения («материальная часть спектакля и условия соотнесения плана содержания с планом выражения»).

План содержания тесно связан с драматургией и разделяется на два уровня: открытый, поверхностный (сюжетный) и скрытый, глубинный (символический: общие идеи представления, отвлеченные понятия, абстрактные образы, выраженные через конкретные персонажи).

План выражения включает материальные элементы спектакля, все то, что должен видеть и слышать зритель. Это визуальные элементы: кукла (ее устройство, механика управления ею), исполнитель (актер), сценический аппарат (ширма, экран и пр.), пластика (система движений в сценическом пространстве), композиция (символическое использование сценического пространства). Звуковые элементы: слово, музыка¹.

Театр кукол — очень древний вид театрального искусства. В связи с тем, что истоки возникновения театра кукол тесно связаны с первобытной культурой периода магических верований, он выполнял важную функцию в жизни архаических обществ².

Xарактерные структурные особенности языка искусства театра кукол, выкристаллизованные многовековым опытом народных представлений, проступают ярче всего в традиционных формах. Последние, к сожалению, уже ушли из быта европейских народов, но на Востоке они существуют. В искусстве Востока особое значение имеет традиция передачи из поколения в поколение знаний, навыков, этических норм. Традиционное искусство Востока ориентировано на духовный мир человека, его готовность к самосовершенствованию, к постоянному продвижению к истине, красоте и гармонии. Традиционному театру Востока также в наибольшей степени свойственна преемственность обрядово-ритуальных действ. Там и по сей день бережно сохраняются многочисленные формы архаичных традиционных театров как живое художественное течение.

В этом отношении чрезвычайно интересен анализ выразительных средств художественного языка одного из древнейших видов традиционного восточного театра кукол — так называемого «театра теней».

Театром теней принято называть представления, где сценой служит двухмерное пространство белого экрана, изготовленного из ткани или промасленной бумаги. Действующие лица изображаются куклами, обязательно плоскими. Зрители отделены от кукол экраном, который подсвечивается сзади источником света (свечи, масляная лампа и т. п.). Главным условием этих представлений, предписанным традиционными правилами кукловождения, является показ на экране четкого силуэта куклы, а не ее отражение, или тень. От исполнителей требуется прижимать куклу как можно плотнее к экрану.

Таким образом, название «театр теней» не совсем корректно, так как оно не раскрывает смысл и существо самогофеномена этого вида театра кукол. Известный исследователь в области традиционного театра кукол Востока И. Н. Соломоник предпочитает использовать термин «силуэтный театр». Это связано с тем, что он является более широким по значению и более точно отражает изобразительный прием этого вида театра³. Однако термин «театр теней» широко используется исследователями и историками театра кукол, и мы в своем исследовании также будем применять этот термин.

Родиной теневого театра многие исследователи считают Индию. По версии О. В. Цехновицера, вместе с индусскими торговыми кораблями и переселенцами из долины Ганга проник индусский театр в Индонезию, на о. Яву, где получил широкое распространение и сохранился и поныне под названием «ваянг пурво». Словом «ваянг» в Индонезии называется вообще театральное представление, любая театральная кукла, в том числе и плоская пергаментная. Местные жители еще понимают это слово и как «тень», «призрак», «дух предка». «Пурво» переводят как «первый», «древний». Таким образом, сочетание «ваянг пурво» можно перевести как «самый древний первый театр». Этому театру около 3 тыс. лет.

Страны Юго-Восточной Азии, расположенные на крупнейших в мире архипелагах, находились на скрещении важнейших морских торговых путей, соединявших арабский мир, Иран и Индию с Дальним Востоком — Китаем и Японией, и на главных сухопутных артериях, соединявших Индию и Китай⁴. Теневая театральная традиция с течением времени проникает в Китай, где приобретает множество ярко выраженных национальных черт. Далее из Китая театр теней попадает на Ближний Восток и в Европу, а потом и в Россию.

Развитость художественного языка, способности кукол подражать физическому поведению человека, передавать жестом, движением содержание пьесы, мысли и чувства героев представления театра теней представляют собой длинную цепь все более усложняющихся форм. Начальное звено составляют индийские представления штата Орисса равана чхайя с их нерасчлененными, вырезанными из одного целого куска кожи фигурами, а конечное — многошарнирные, имеющие десять, а иногда и больше сочленений куклы китайского силуэтного театра пиин си⁵.

Рассмотрим выразительные средства художественного языка традиционного яванского театра ваянг пурво. Это связано с тем, что система художественного языка этого театра отличается наибольшей яркостью и разработанностью.

Ваянг пурво — одно из самых значительных явлений в истории культуры Индонезии. Его представления не имеют себе равных по важности выполняемых социальных функций. Его роль в жизни о. Явы, особенно сельских районов, очень важна и сегодня. Благодаря значимости общественных функций этого театра художественный язык его представлений получил такое высокое развитие, какого не достигли выразительные средства ни одного традиционного театра плоских кожаных кукол Востока.

В плане содержания представлений ваянг пурво исследователи выделяют три важнейших аспекта: обрядно-маги-ческий, философско-религиозный и морально-этический.

Обрядно-магический смысл представлений связан с древними анимистическими верованиями народа, которые тесно переплетаются с ритуалами индуизма. Перед началом представления даланг (исполнитель) обязательно совершает обряд жертвоприношения. Он обращается к богам и духам, прося их благословить хозяина, в доме которого происходит представление, а также его семью, всех присутствующих, всю деревню и страну. Представления ваянг пурво никогда не показывают ради развлечения. Целью представления является стремление заручиться благословением, поддержкой «божественных предков».

Философско-религиозный аспект предполагает, что на глубинном уровне содержания представления выражаются такие отвлеченные понятия, как «смысл человеческой жизни», «космический порядок», «абстракция религиозного учения». Свое представление о строении космоса, мироустройстве яванцы воплотили в сценическом оборудовании: экран символизирует небо; опорные бревна, в которые втыкаются трости кукол, — землю; лампа, освещающая экран, — солнце; кожаные куклы — человечество. Сам исполнитель — даланг воспринимается как символ бога, от которого зависит жизнь людей на земле.

Морально-этический аспект показывает, что на протяжении веков представления ваянга воспитывали яванцев, регулировали их поведение, формировали мировоззрение и эстетические вкусы⁶.

Необходимо отметить, что для традиционного театра кукол России были характерны перчаточные куклы (российские народные кукольники называли их «петрушками») и куклы, управляемые сверху нитками (в терминологии российских народных кукольников — «марионетки»). Теневой способ показа кукол вошел в художественный язык русского театра кукол только в начале XVIII в.

При наличии огромного количества работ, связанных с проблемой развития восточного театра теней, практически нет исследований, связанных с историей развития театра теней в России. Нам важно знать, что театр теней в России — это самобытное явление. Традиция восточных теневых представлений плоских кожаных кукол на русской почве является удивительным феноменом проникновения, влияния, своеобразия культурных заимствований отдельных элементов культуры разных стран.

В нашем исследовании использованы материалы, обнаруженные в «Истории русского драматического театра», в томе первом «От истоков до конца XVIII века» (автор — В. Н. Всеволодский-Гернгросс) и в «Летописи театра кукол в России XV—XVIII веков». Ее автор, Б. Голдовский, свел воедино известные материалы: археологические раскопки, записки путешественников, наблюдения этнографов и т. д.

Первое упоминание об использовании элементов театра теней в России датируется 1710 г. В январе 1710 г. в Москве, у Боровицких ворот Кремля, был сыгран аллегорический сюжет об «Орле и Льве — хроме». В феврале того же года этот сюжет был использован в панегирическом действе, которое было представлено Славяно-греко-латинской академией в ознаменовании Полтавской победы. «Торжественным аллегорическим действом „Божие уничижителей гордых... уничижение" была ознаменована (февраль 1710 г.) в Московской академии полтавская победа. В ее основу положено библейское предание о победе Давида над Голиафом. В пьесе появлялись хромая Швеция (намек на хромоту Карла XII, раненного перед полтавским сражением в ногу) и Измена — аллегорическое воплощение Мазепы. Пьеса состояла из двух частей: первая показывала „единых гордых", вторая — „противников или изменников". Каждой части предшествовала пантомима („предидействие кроме словес"). Аллегория становилась зрителям особенно ясной во второй части, в которой действие развертывалось одновременно в двух планах: на сцене в драматическом представлении (возмущение Авессалома против отца своего Давида, победителя Голиафа) и на прозрачном экране „через умбры", то есть в теневых картинах»⁷.

Таким образом, впервые элементы теневого театра в России используются в панегирическом действе, которое было поставлено в московской Славяно-греко-латинской академии, т. е. теневой театр впервые вошел в ткань спектаклей русского школьного театра.

Первый, упоминающийся в литературных источниках, школьный спектакль на Руси состоялся в Киево-Могилянской академии. В школьном театре традиционно игрались спектакли на религиозные темы, пасхальные и рождественские драмы, панегирические драмы. Школьные драмы были перенасыщены мифологическими и историческими сопоставлениями, аллегориями, символами и эмблемами, понимание которых без особых знаний было затруднительно. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты. В «Киевской пиитике» (1696) говорится о том, что «страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною»⁸. А. И. Белецкий, описывая спектакли школьного театра, упоминает о сценических эффектах, используемых в этих представлениях. Это «.пантомимы, иногда вставленные среди диалогов или живые картины и теневые изображения (per umbras), особенно в ходу бывшие при декламациях.»⁹. Позже элементы театра теней начинают использовать в светских спектаклях.

Весной 1735 г. императрица Анна Иоанновна решила осуществить постановку школьной драмы «Комедия об Иосифе» в придворном театре. Играть ее при дворе должны были любители. Кроме певчих, к участию в комедии были привлечены кадеты Сухопутного шляхетного кадетского корпуса, пажи, придворные шуты и пр. «В комедии фигурировали олицетворения и библейские персонажи. Олицетворения. имели в руках и на платьях различные эмблемы (лилия в руках у Чистоты, голова Медузы, а также змеи в руках и на голове у Злости и т. п.). Интересны сценические эффекты, примененные при постановке. Сон Иосифа, изображался сквозь „полотно". На полотне показывались семь тучных и семь тощих коров, изображалась сцена жатвы — „как хлебы жнут, молотят, в житницы собирают и носят, а Иосиф надсматривает". На полотне же видно было, как „снопы братние, отцовы и мачехины его снопу кланялись, а сверх полотна небо и одиннадцать звезд, и к его ногам преклонялось солнце своими лучами"»¹⁰.

В 1733 г. в «Примечаниях на Санкт-Петербургские Ведомости» появилась анонимная статья, посвященная теории и истории театра, под названием «О позорищных играх или комедиях и трагедиях». В этой статье автор не только описывает теневой способ показа «фигур», но и определяет специфику теневых представлений и область их применения. «.Иные подражания позорищным играм делаются одною только тенью, которыя в темной камере на намазанную маслом бумагу наводится. И хотя таким способом показанныя фигуры ничего не говорят, однако ж познавается, что оные знаменуют. Сею тенью изображаются многия зело дивные виды и их применения, что в других позорищных играх не так хорошо учиняться может. Таковыя немыя представления делаются иногда и живыми персонами, причем всю историю такожде от знаков и телесных движений познать можно. Но в таких позорищных играх искусственные танцы и изрядная музыка есть главнейшее дело, которое того достойно, чтоб оное смотрели»¹¹.

Таким образом, в начале XVIII в. элементы театра теней входят в ткань спектаклей русского школьного театра. Драматургическую основу спектаклей составляет религиозная тематика. В спектаклях школьного театра, где широко используются аллегории, символы, исторические и мифологические сопоставления, теневой способ показа является одним из выразительных средств спектакля. «Теневая картина» используется как яркий сценический эффект и в светских спектаклях. Однако никаких сведений о том, какими были теневые изображения, из какого материала были изготовлены куклы (силуэты), мы не находим.

Теневые представления в России — заимствованная форма показа. Был заимствован основной принцип — показ силуэтов через полотно экрана. В плане содержания, несмотря на религиозную тематику драматургии школьного театра, теневые представления в России не связаны ни с обрядовостью, ни с ритуалами. «Тени» используются как сценический эффект, как одно из выразительных средств спектакля. Определяется область применения элементов теневого театра: в панегирических действах, в спектаклях школьного театра — как эффектное выразительное средство в патетические моменты, как иллюстрация при декламации.

Дальнейшее развитие театр теней в России получит позднее, в начале XX в., в творчестве художников Ефимовых, создавших уникальный силуэтный театр.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Соломоник И.Н. Проблемы анализа народного театра кукол // Сов. этнография. 1978. № 6. С. 28—45.

² См.: Коренберг Е.Б. Истоки театра кукол и его основных жанров // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. М.: ВТО, 1980. С. 178—189.

³ См.: Соломоник И.Н. Традиционный театр Востока. Основные виды театра плоских изображений. М.: Наука, 1983. 184 с.

⁴ См.: Цехновицер О.В. История народного кукольного театра в Азии и Европе // Цехновицер О.В., Еремин И.П. Театр Петрушки. М.—Л.: Госиздат, 1927. 184 с.

⁵ См.: Соломоник И.Н. Традиционный театр Востока ...

⁶ Там же.

⁷ Всеволодский-Гернгросс В.Н. От истоков до конца XVIII века // История русского драматического театра. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 83—84.

⁸ Резанов В.И. Из истории русской драмы // Школьные действа XVII—XVIII вв. и театр иезуитов. М., 1910. С.  17—18.

⁹ Белецкий А.И. Старинный театр в России. М.: Т-во «В.В. Думнов, насл. бр. Салаевых», 1923. С. 78.

¹⁰ Всеволодский-Гернгросс В.Н. От истоков до конца XVIII века ... С. 100.

¹¹ Цит. по: Голдовский Б.П. Летопись театра кукол в России XV—XVIII веков. М.: Берегиня, 1994. С. 27.

Поступила 31.05.10.