Л. В. Калачина. Женщина Серебряного века в творчестве С. Д. Эрьзи

Л. В. КАЛАЧИНА

ЖЕНЩИНА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В ТВОРЧЕСТВЕ С. Д. ЭРЬЗИ

КАЛАЧИНА Лариса Викторовна, соискатель кафедры русской и зарубежной литературы Мордовского государственного университета.

Уроженец Мордовии С. Д. Эрьзя — автор крупной и уникальной коллекции скульптур, известных не только в России, но и за рубежом. Его творчество, многогранное по тематике, представляет собой своеобразный историко-культурный феномен, являющийся неотъемлемой частью эпохи Серебряного века, которая в свою очередь стала начальным этапом творческих поисков мастера, временем формирования его основных мировоззренческих ориентиров. Хотя творческие искания С. Д. Эрьзи выходят за хронологические рамки эпохи, они во многом продолжают традиции этого периода и в последующие десятилетия.

Одной из составляющих оригинального таланта скульптора был несомненный интерес к карнавально-масочному образу жизни, характерному для быта и творчества интеллигенции Серебряного века. Следует отметить, что одна из излюбленных моделей творческого поведения в эту эпоху — «маскарад одежд, парад псевдонимов, смена масок»¹. Такое повседневное бытование стало для многих в то время «формой бегства от жизни, для иных — пробой роли, для всех — данью молодости»². Настоящая фамилия С. Д. Эрьзи — Нефедов. Этот псевдоним отражает принадлежность мастера к этнической группе эрзя в составе мордовского народа, показывает, что в основу формирования его уникального художественного дара легло то, что было исконно присуще искусству мордвы. Кроме того, В. Г. Сутеев, знавший скульптора лично, подчеркнул необычность его одежды³.

Подтверждением пристального внимания С. Д. Эрьзи к «маскарадному» аспекту стал, на наш взгляд, и ряд созданных им скульптур, воплощающих образы его современниц  («Женщина в шляпе» (1910), «Норвежская женщина» (1910), «Портрет балерины Федоровой — 2-й» (1915), «Портрет З. Сутеевой» (1917), «Актриса» (1922) и др.). По мнению О. Г. Беломоевой, наряду с передачей внешнего сходства С. Д. Эрьзя решал и «задачи психологической характеристики своих героинь, с разной степенью глубины раскрывая их настроения, состояния, характеры»⁴. Женские образы Эрьзи «приобретают в этой связи особое значение, становясь зрительным эквивалентом одной из картин мира, рожденных ХХ веком»⁵.

Следует отметить, что женщина в эпоху Серебряного века — величайший источник мужского творчества. По утверждению Н. А. Бердяева, она «должна быть произведением искусства, примером творчества Божьего, силой, вдохновляющей творчество мужественное. Быть Данте — это высокое призвание, но не менее высокое призвание — быть Беатриче»⁶.

И. В. Клюева выделила два подхода С. Д. Эрьзи к женским скульптурам. При первом скульптор полностью следовал натуре, максимально достоверно передавая внешний облик модели, но при этом чаще создавал вневременной образ («Актриса» — портрет балерины М. И. Мроз) или помещал его в другое историческое или культурное пространство, заставляя модель «играть» роль представительницы другой национальности или эпохи («Норвежская женщина» — портрет русской поэтессы польского происхождения М. Моравской, «Парижанка в шляпке» (вариант названия «Молодость XVIII века») — портрет его другой современницы Ю. А. Кун). При втором подходе художник, взяв за основу черты внешнего облика модели, обращался с ним с определенной долей фантазии, соединяя лицо одной и тело другой модели или «домысливая» то или другое (изображение Ю. А. Кун в разных скульптурах со «своим» лицом, но, вероятно, чужим телом)⁷.

Реальная женская личность погружалась в легенду, созданную воображением скульптора, пряталась под некую маску. Говоря словами Т. В. Котович, в этом проявлялась одна из характерных черт карнавальной культуры Серебряного века — «принцип театрализации маски, ложной перспективы, подмены одного другим в использовании выразительных средств»⁸. «Женские маски» у Эрьзи (показателен дополнительный историко-культурный штрих — в скульптором выполнена работа «Женская маска») напрямую соотносятся с идеей театрализации, связанной с наполнением жизни творчеством. Они представлялись ему достаточно необычными: он свободно фантазировал, «насыщая» образ женщины всевозможными деталями, создавая причудливые сочетания. Сам скульптор оказывался в маске Бога-Творца, преобразующего реальный женский облик. «Глубокая характеристика сложной женской души, выраженной в прекрасной пластической форме, дает нам почувствовать необычайную творческую силу того, кто создал это произведение в минуту озарения и воспоминания»⁹.

На наш взгляд, представление С. Д. Эрьзи о женской личности связано с рефлексом куклы. Во-первых, женские скульптуры были созданы по законам высокого искусства, запечатлев в себе глубокий смысл и своеобразную красоту. Во-вторых, каждая из них по замыслу мастера играла определенное социокультурное амплуа. Неслучайно, по замечанию К. Г. Исупова, «романтический и символистский быт породили механизмы перевода живых людей в статус кукол эзотерического культа красоты и Вечной Женствен-ности»¹⁰. Однако представляется очевидным, что женщина в маске куклы — реальная личность, призванная воспроизводить не только чью-то фантазию, но и иметь свои жизненные установки.

Таким образом, женские индивидуальности в скульптурах С. Д. Эрьзи представали неким пространством, которое можно было преобразовывать как угодно на свой вкус, сосуществовали в сочетании со сложным маскарадом, становились дополнительным способом испытания творческих возможностей мастера. Женщины Серебряного века у С. Д. Эрьзи не лишены умышленной театрализации натуры, но эта театральность — не сценические роли, а жизненное призвание быть Музою скульптора, ибо, говоря словами С. Н. Булгакова, «всякий подлинный художник есть воистину рыцарь Прекрасной дамы»¹¹.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Крыщук Н. Искусство как поведение: книга о поэтах. Л., 1989. С. 60.

² Там же.

³ См.: Сутеев В. Мой первый учитель // Скульптор Эрьзя: Биогр. заметки и воспоминания. Саранск, 1995. С. 108—109.

⁴ Цит. по: Эрьзя С. О женщина, краса земная... Женские образы: Альбом / Сост. С. С. Маркова; авт. вступ. ст., сост. кат. О. Г. Беломоева; пер. на англ. яз. Н. Н. Лиханкова; фот. В. И. Почаев. Саранск, 2001. С. 9.

⁵ Там же. С. 14.

⁶ Бердяев Н. А. Метафизика пола и любви // Русский Эрос, или Философия любви в России / Сост. и авт. вступ. ст. В. П. Шестаков; коммент. А. Н. Богословского. М., 1991. С. 254.

⁷  См.: Клюева И. В. «Темная мистика души...»: Софья Федорова 2-я в творческом сознании Степана Эрьзи // Феникс: Ежегодник кафедры культурологии Мордов. гос. ун-та. Саранск, 2007. С. 110.

⁸ Котович Т. В. Диалог и карнавал усадебно-парковой культуры Беларуси эпохи позднего барокко // Бахтинские чтения—II: Сб. материалов Между-нар. науч. конф. (Витебск, 24—26 июня 1996). Витебск, 1998. С. 40.

⁹ Кан А. Произведения Степана Эрьзи из мрамора // Степан Дмитриевич Эрьзя (1876—2001): Переписка. Статьи о творчестве. Воспоминания. Каталог произведений / Сост. В. С. Дворецкая. Саранск, 2001. С. 150.

¹⁰ Исупов К. Г. Мифологические и культурные архетипы преемства в исторической тяжбе поколений // Поколение в социокультурном контексте ХХ века / Отв. ред. Н. А. Хренов; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры и массовых коммуникаций РФ; Научный совет «История мировой культуры» РАН. М., 2005. С. 164.

¹¹  Булгаков С. Н. Труп красоты (по поводу картин Пикассо) // Булгаков С. Н. Тихие думы / Сост., подгот. текста, коммент. В. В. Сапова; пос-лесл. К. М. Долгова. М., 1996. С. 34.

Поступила 25.06.08.