К. О. Чепеленко. Опыт визуально-социологической рефлексии театрального зрителя

К. О. ЧЕПЕЛЕНКО

ОПЫТВИЗУАЛЬНО-СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ЗРИТЕЛЯ

ЧЕПЕЛЕНКО Ксения Олеговна, аспирант кафедры социологии и социальной антропологии Саратовского государственного технического университета.

Попытка экспонировать направленность визуальной практики театрального зрителя в социокультурном ключе, впечатления от одной из театральных постановок подтверждают правоту тезиса: «искусство становится влиятельным, только приобретя отрефлексированные формы потребления»¹. Такого рода задача предполагает комплексный подход к решению.

Следует подчеркнуть особое значение качественного метода и того, что принято называть «социологической восприимчивостью». Качественная парадигма обращена к индивидуальному сознанию. «В социальное действие, являющееся здесь началом любой социальности, входят ситуационное толкование, субъективность, рефлексивность, внезапное появление нового, непредсказуемость»². Изучение социального содержания сценической реальности в нашем случае осуществляется на основе зрительского опыта, индивидуальной художественной практики театрала — эксперта и социолога в одном лице. При этом, с одной стороны, автор исследования находится «внутри» эмпирического материала, а с другой — стремится обобщить собственный эмпирический опыт. «Понимание» выступает как методологическая константа проводимого социологического исследования. Она оказывает стимулирующее воздействие на сущность авторской интерпретации анализируемого явления. «Здесь и теперь» в качестве эмпирического материала выступают нематериальные объекты: театральные наблюдения, впечатления — воспоминания о спектакле, виденном не однажды (это Саратовский академический театр им. Слонова). Они сфокусировались вокруг идеи визуальной репрезентации, которая воспринимается как своеобразный лейтмотив режиссерской «партитуры». Речь идет об интерпретации А. И. Дзекуном пьесы чешского поэта, публициста и драматурга П. Когоута «Игра королей», репертуарной пьесы многих отечественных и зарубежных театров. В рамках реалистического подхода качественной социологии³ возможно рассмотрение определенных параметров жизненного пространства — времени, воспроизводимого в постановке.

В стремлении выявить полноту визуальных впечатлений обратимся к сценографическому тексту спектакля, памятному еще и потому, что он в виде серии фотоснимков отдельных мизансцен сохранился в нашем архиве. Свое отношение к предмету интереса определим ссылаясь на понятие «студи-ум», принадлежащее Р. Барту. Изначально присущий этому термину смысл («изучение») обогащается эмоциональным оттенком, выражающим «пристрастие к чему-то, привязанность к кому-то»⁴.

Проблематизация моментов осмысления визуального текста на основе трансформации визуального в вербальное означает не только то, что увиденное подлежит вербализации, но и то, что вербальная коммуникация не обходится без визуального опосредования. Понятийно-дескриптивные ракурсы выступают как взаимодополняющие.

В качестве следующего шага необходимо введение в ход рассуждений понятия «концепт» и «перцепт». Перцепт, т. е. визуально воспринимаемый образ, «создаст эффект возникновения уже не просто общего представления о каком-либо явлении или событии, но определенного «концепта» — идео-логемы». Становится возможным «перцептуальное конструирование идеологических концептов»⁵. Таким образом поэтапно выстраивается драматургический сценарий: наблюдение, осмысление, концептуализация.

Дешифровка визуальных объектов сценографии — одна из аналитических целей. Подходы фотовизуалистики, определившиеся у Р. Краусс, легко проецируются на сферу театрального. Исследовательница предлагает рассматривать «отношения между фотографическим образом и реальностью», с одной стороны, и «культурные значения и всевозможные интерпретации фотографического образа» — с другой. И тот, и другой способ возможны в плане репрезентации визуальной стихии «на театре», репрезентации, что «замещает реальность, воспроизводит присутствие реальности в культуре, преобразует онтологическое в символическое»⁶. Реконструкция социокультурного контекста выступает как необходимое условие дешифровки визуальных сценографических образов.

Рассматривая фотокадры мизансцен спектакля, оживают «заповедные места памяти», впечатления «давно минувших дней». Постановка, в общем и целом, воспринимается как своеобразный «сценический документ», с высокой степенью художественности запечатлевший одну из мрачных страниц чешской истории, относящуюся к эпохе третьего рейха. История и современность предстают здесь в полифоническом сплетении нескольких временных модусов. Об этом красноречиво свидетельствует сценографическая экспликация.

Вещественно-предметные реалии рабочего кабинета Франса несут отпечаток духовной связи с хозяином: это по преимуществу предметы роскоши, произведения искусства: портреты, фотографии в рамках, музыкальная шкатулка, старинная мебель, шахматный стол с резными фигурами, большое количество раритетных трудов в области шекспироведения, пианино с подсвечниками (сценическое пространство малой сцены позволяет увидеть все до мельчайших деталей, вызывая поразительное ощущение со-присутствия, со-причастности происходящему).

Необычна транскрипция темы «война и мир» в контексте спектакля. Вальтер Склепович (еврей), как и много лет назад, скрывается от расправы нацистов в подполье дома, принадлежащего его другу, не подозревая о том, что война уже давно закончилась. В субботние встречи друзей — соперников (в творчестве и любви) «декорации» меняются: окна кабинета тщательно драпируются (как во время бомбежки), на одной из стен появляется портрет фюрера, на пианино — радиоприемник военного образца, а на кресле — униформа немецкого офицера. Стилизуя повседневность военного времени, Франц варит для ужина ячменный кофе и сервирует стол жестяной посудой (он словно инсценирует «демонстративное потребление» с обратным знаком).

Представим себе такую колоритную жанровую сценку спектакля: сквозь полумрак громоздкой лампы с зеленым абажуром просматривается немудрящий натюрморт — небольшие картофелины в кожуре в алюминиевой тарелке, стоящей на застеленном старой газетой столе. Идет приготовление к незамысловатой субботней трапезе. Реакция зрительного зала свидетельствует о силе эмоционального воздействия этой сцены. В памяти представителей разных возрастов оживают эпизоды кинофильмов военной тематики. Визуальный опыт более ранних репрезентаций срабатывает, «завязывается» диалог эпох, прошлое проецируется в современность.

В связи с визуальным анализом «партитуры» спектакля особый интерес вызывает его заключительная сцена. Теперь, когда правда известна, незачем скрывать «улики». ТV — предмет прежде зачехленный не потому только, что так было принято, модно, но главным образом потому, что являлся знамением нового времени. Вещи, предметы интерьера в напряженной драме характеров словно «мимикрируют» под воздействием человеческих страстей.

Язык сценической визуальности полифонически многосложен. Прием видеорепрезентации, прослеживаемый в драматургии, сближает, синтезирует приметы различных эпох: рядом с «телеоком», прямо на зрителя, из елизаветинской эпохи «смотрит» В. Шекспир (портрет кисти неизвестного мастера), со стен кабинета взирают немыми свидетелями происходящего визуальные двойники героев — их портретные изображения, относящиеся к годам молодости.

Авторами постановки последовательно инспирируется идея активного визуального наблюдения, причем «работать» она начинает еще до начала спектакля. На экране включенного телевизора (того, что находится на сцене) демонстрируется небольшой видеосюжет об исторических достопримечательностях Праги, места действия пьесы (на изображении в нижнем левом углу значится время съемки — апрель 1994 г.; в некоторых кадрах присутствует и режиссер-постановщик спектакля с видеокамерой). Благодаря этой зарисовке зрители имеют возможность включиться в соответствующий историко-культурный контекст, «настроить» оптический канал художественной коммуникации.

Необходимость перехода от дескрипции визуально воспринимаемого плана постановки к логически обобщающему звену обусловливает направленность заключительного вывода, где анализ визуальной компоненты завершает выход на более высокий уровень осмысления проблемы. Обратимся к известному немецко-французскому кинофильму В. Беккера «Гуд Бай, Ленин». В этой киноленте получает развитие сходная идея реставрации эпохи посредством включения документально-достоверного «антуража»: старых вещей, предметов, одежды, продуктов питания — всего, что отражает идеологизированный слой прошлого, воскрешая его атмосферу через предметно-вещественный мир, в котором живут персонажи.

В пьесе П. Когоута для своих негуманных целей главный герой фальсифицирует новости, сочиняет неправдоподобные истории о том, как Гитлер продолжает успешное наступление на всех фронтах. Коллизия кинофильма построена примерно по тому же канону с той разницей, что реальность в нем искажается «во благо», во спасение: немка-коммунистка за время болезни «выпадает», выключается из контекста времени. Ей неведомо, что Берлинская стена пала, что «на дворе» капитализм: заботливый сын создает вокруг матери мифологическое пространство, «консервируя» приметы недавнего прошлого, интерпретируя происходящее с позиций вчерашнего дня.

Репрезентация прошлого, реставрируемого в настоящем, в том и в другом случае связана не только с реконструкцией вещественного мира, сколько через него выражением социальной идеи. Не случайно в сюжетах «задействованы» государственные лидеры: Гитлер и Ленин. Они — синонимы своего времени, его репрезентанты и символы.

Рассмотрение некоторых граней визуальной компоненты драматического спектакля необходимо обобщить, памятуя однако, насколько неоднозначны сегодня представления о том, каковы должны быть выводы качественного исследования. В доказательство сошлемся на высказывание К. Панч: «Сегодня считается, что итогом исследования может быть и теоретическая концепция, и комментарий к «сырым» данным, и полное «насыщенное» описание, максимально приближенное к языку информанта, и даже сам текст интервью, дневника, полевых заметок в своем первозданном виде»⁷. Степень доказательности исследования, проблема достоверности выводов «в качественной социологии преобразуется в критерий глубины понимания в соответствии с нацеленностью на понимание смыслов изучаемых людей как главной целевой задачи»⁸.

Проанализированные театрально-визуальные образы интерпретируются как «первичный измеритель социальной действительности, задающий основные траектории ее (ре)кон-струирования и репрезентации»⁹. В сценическом действии, в соответствии с оригинальным замыслом авторов постановки, участвуют вещественные атрибуты, «реликвии» военного времени, воспринимаемые как его репрезентанты. Бытовые реалии прошлого приобретают в данном контексте почти музейный статус. Очевидно, что «повседневная вещь на всем протяжении культурной истории человечества являла собой гораздо больше, чем просто материализованную функцию того или иного действия»¹⁰. Мысль о том, что вещи, как и люди, проживают социальную жизнь, не нова. Британские антропологи А. Аппадурай и И. Копытофф не исключают возможность появления биографических описаний вещей¹¹.

Эскизно обозначив визуальную идею спектакля в рамках концепции социологии вещи, обратимся к высказыванию Г. С. Кнабе, размышляющему о социокультурном аспекте специфического «языка» вещей: «знаковая выразительность бытовых вещей и среды представляет собой особый язык — язык культуры: не только потому, что здесь находит себе выражение в материальных формах духовное содержание, но и потому еще, что текст на этом языке читается лишь на основе культурно-исторических ассоциаций»¹².

Реконструкция в сценическом произведении далекой эпохи сопряжена с исторически достоверной обрисовкой ее бытовых сторон, репрезентирующих, в свою очередь, идеологемы того времени. Визуальные образы произведений искусства (изобразительного, театрального, фотографии, кинематографа) остаются одним из источников «воспроизводства ресурсов» исторической памяти, связующей поколения. Именно такие «старомодные» провинциальные спектакли имеют огромный социологизирующий потенциал, способствующий гуманизации зрителей.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Мень Е. Еще раз об умной толпе // Электрон. ресурс [режим доступа: http://magazines.russ.ru/km/2003/3/men.htm].

² Готлиб А. С. Основные черты качественного подхода в социологическом исследовании // Электрон. ресурс [режим доступа: http://ecsocman. edu.ru/images/pubs/2005/07/27/0000217281/002.GOTLIB.pdf].

³ См.: Silverman D. Doing Qualitative Research London, 2000.

⁴ Барт Р. CAMERA LUCIDA / Реферативный перевод эссе о природе фотографии. М., 1989 // Электрон. ресурс [режим доступа: http://photos-cope.iatp.by/critic7.htm].

⁵  Сарна А. Визуальная метафора в дискурсе идеологии // Электрон. ресурс [режим доступа: http://www.viscult.by.com/article.php?id=555].

⁶  Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии / Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М., 2003.

⁷  Готлиб А. С. Основные черты качественного подхода в социологическом исследовании // Электрон. ресурс [режим доступа: http://ecsocman. edu.ru/images/pubs/2005/07/27/0000217281/002.GOTLIB.pdf].

⁸  Там же.

⁹ Визуальная социология. Материал из Википедии — свободной энциклопедии // Электрон. ресурс [режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki].

¹⁰  Николаева Е., Николаева Т. Повседневная вещь как объект социокультурной практики: семантика мобильного телефона в молодежной среде // Электрон. ресурс [режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/ Sociolog/Article/Nik_PovVe.php].

¹¹  См.: Appadurai A. Introduction: Commodities and the politics of value / The Social Life of things. Commodities in Cultural Perspective / Ed. by A. Appadurai. Cambridge UP, 1996. P. 3—63; Kopytoff Y. The cultural biography of things: commoditization as process // The social life of things. Cambridge, 1996. P. 66—67.

¹² Кнабе Г. С. Диалектика повседневности // Вопросы философии. 1989. ¹ 5. С. 36.

Поступила 09.12.06.