И. В. Хомякова. Стратегии регионального дизайна

И. В. ХОМЯКОВА

СТРАТЕГИИ РЕГИОНАЛЬНОГО ДИЗАЙНА

ХОМЯКОВА Ирина Викторовна, старший преподаватель кафедры дизайна и рекламы Мордовского государственного университета.

Ключевые слова: экология культуры; экокультур-ный потенциал; региональный дизайн; этнокультурная идентичность; «традиция-инновация»; этнокультурные художественные традиции; «символический капитал»; символика народного орнамента

Key words: ecology of culture; eco-cultural potential; regional design; ethno-cultural identity; «tra-dition-innovation»; ethno-cultural artistic traditions; «symbolic capital»; symbolism of folk ornament

Современные процессы унификации культурных ценностей, утраты традиций привели к пониманию возможности глобальной катастрофы культурного баланса, подобно нарушению экологической гармонии в природе. В связи с этим необходимость защиты общечеловеческих ценностей сегодня приобретает первостепенное значение. Исследовать культурную среду обитания, ее формирование и воздействие на человека призвана экология культуры. Понятие «экология культуры» в определении Д. С. Лихачева связано с сохранением национальной культуры, возрождением традиций и идеалов: «Сохранение культуры — задача не менее существенная, чем сохранение природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной нравственной жизни, для его „духовной оседлости"»¹.

Постепенно приходит понимание влияния экологических проблем на дизайн. Искусственная среда, дисбаланс природной и социальной среды, высокий уровень дифференциации социальных связей и функций человека в социуме, механический ритм обыденной жизни дают не только ощущение дискомфорта, но и нарушают целостность существования человека. Жизнь человека и пространство культуры оказываются фрагментом организованного существования, где каждый шаг предполагает преобразующую деятельность. Этот принцип привел к искажению архаичных культур, в котором способ конструирования мира соответствовал законам природы.

Дизайн сегодня — это пространство, в котором человек может реализовать потребность в гармоничной среде своего обитания. По мнению Н. Б. Маньковской, одной из сфер взаимоадаптации человека и природы, традиций и новаторства является дизайн. Она пишет: «Приспосабливая новое к старому, традиционному, дизайн материализует культурное измерение истории. Осваивая природу, он превращает ее в феномен культуры. Комбинирование природного и художественного гармонизирует отношения между человеком и природой»². Дизайн создает не просто предметно-пространственные формы, но и с их помощью влияет на отношение к ним людей, используя для этого глубинный «генофонд», дошедший до нас в материальных и художественных формах прошлого.

В поисках условий совместимости интенсивной модернизации и культурной преемственности образа жизни стратегии дизайна, выполняющие функции компенсации последствий технологического и социокультурного развития, уже не соответствуют требованиям жизни. По словам К. А. Кондратьевой, «суть этнокультурной проблематики в дизайне — это соотношение модернизации, обновления, с одной стороны, и преемственности, ценностной непрерывности, с другой»³. В связи с этим становятся востребованными стратегии дизайна, обладающие новыми социокультурными функциями, основанными на построении проектного процесса в рамках модели «традиция—инновация». Можно выделить два варианта таких стратегий.

В первом варианте дизайн становится источником своеобразного отчуждения, вызывает эффекты средового напряжения и утомления, если он ставит человека вне образов традиционной художественной и духовной культуры. Усредненный стиль, восходящий к функционализму, довольно быстро вызывает реакцию отторжения. В. Папанек, связав этот стиль с тенденцией «рационализации культуры», подчеркнул своеобразную «обездушенность» этого среднемирового течения дизайна⁴. Во всех развитых течениях дизайна в определенное время появляется альтернативный дизайн: антифункциональный, метафорический, новый, меметический и т. д. Этот дизайн, помимо способности к инновациям, появлению новых эстетических, функциональных и поведенческих свойств, проявляет способность к воссозданию в структуре среды каких-то традиционных функций, качеств жизни, бытовых и художественных ценностей, стилей и образов жизни, которые свойственны той или иной региональной этнокультурной традиции.

Во втором варианте стратегии дизайн находится в поисках гуманизации проектной культуры на основе сближения с творчеством вообще, наследованием ценностей художественной и духовной традиции. В поисках этой позиции отталкиваются не «от последствий», а от «предпосылок» современной культуры и ее потенциальных возможностей в выполнении гуманистической функции. С. О. Хан-Мамедов по этому поводу замечает: «Сегодня, когда часто вспоминают о генетический связях дизайна с народным искусством, с ремеслом, важно сохранить вкус к проектности, не порвать те тонкие нити, которые связывают дизайн с техническим мышлением, техническим воображением, ибо на вершинах духовного развития техническая мысль и гуманитарное воображение едины»⁵.

Таким образом, теоретическое и практическое осмысление культурной идентичности дизайна означает, с одной стороны, проникновение проектного сознания в традиционные слои этнической культуры, с другой — его открытость к восприятию ценностей других культур. Их связь выражается в разнообразных опытах исторической рефлексии, ставящей дизайн в рамки непрерывно развивающихся традиций материальной культуры, неотделимых от мифопоэтических, природных, социокультурных и прочих аспектов исторического бытия этносов. Г. Д. Гачев рассматривает целостность бытия этноса через понятие «космо-психо-логос» как единство тела (местной природы), души (национального характера) и духа (языка, логики). Он пишет: «В ходе истории произошло сближение народов по быту и мышлению, и, тем не менее, в ядре своем каждый народ остается самим собой до тех пор, пока сохраняются особенный климат, времена года, пейзаж, пища, этнический тип, язык и прочее, ибо они непрерывно питают и воспроизводят национальные склады

бытия и мышления. Соответственно и о единой материальной Вселенной (космос) или Духа (логос) у каждого народа складывается свой образ»⁶. Картина мира включает в себя одинаковые базовые компоненты: язык, привычные формы, цвета, звуки, родных, предков, семью, язык, среду обитания. Эти компоненты в той или иной степени отражаются в художественных формах этнокультурного наследия.

Возросшая потребность в культурной идентификации при решении проблем интеграционного взаимодействия народов, а также регионализация различных сфер жизни общества вызвали особый интерес к этнокультурным традициям. В связи с этим актуализируется проблема определения роли этнокультурного наследия в качестве составляющей проектной культуры в условиях формирования отношений «традиция—инновация», «интернациональное—региональное». Тенденции усиления внешнего единообразия и унификации среды, окружающей человека, привели к тому, что проблемы этнокультурной идентичности, а вместе с ней и этнокультурных традиций начинают занимать ведущее место в сфере практического развития дизайна.

Дизайн, осознавший свою культурную идентичность, прежде всего, подчеркивает свое своеобразие, выделяющее его среди других дизайнов. Для регионального дизайна важна ориентация на этнокультурную идентичность, поскольку она предполагает наличие определенных особенностей, в которых протекает бытие каждой этнической культуры: культурное разнообразие (присущие культуре каждого этноса черты, отличающие ее от других культур); межкультурное взаимодействие (способность культуры влиять на другие этнические культуры и испытывать их влияние); участие в родовой подлинности (самотождественность этноса во времени и других значимых измерениях, достигаемая через преемственность их культуры и средовых черт).

Использование всего спектра особенностей этнической культуры раскрывает возможности регионального дизайна в области задач экологии культуры. Соединение двух фундаментальных категорий (этнокультурных традиций как живого элемента традиционной культуры и дизайна как стратегического ресурса культуры) представляет экокуль-турный потенциал культуры. Можно выделить несколько аспектов проектной деятельности, которые имеют значение в культурно-экологическом измерении регионального дизайна: ландшафтно-средовой, предметно-пространственный и структурно-образный.

Региональный дизайн связан с ландшафтной локализован-ностью, выраженной пространственно-временными характеристиками, природной средой. Экологическое, природно-сбе-регающее сознание отразилось в дизайне в так называемом «средовом подходе», основанном на небезучастном отношении к слагаемым природной среды. Средовой подход в дизайне определяет главной проблемой не область утилитарных потребностей, а широкую область компенсаторных аспектов потребления, особенно их символическое и эмоциональное освоение. Предмет проектирования конкретизируется как среда, описываемая не столько в ее структурно-физических параметрах, сколько в понятиях обитаемости, обжитости, культурной и языковой насыщенности.

Под окружающей средой следует понимать не только мир природы и техники, но и мир человека. Это может быть вполне материальная предметно-пространственная среда, и знаковая ткань, наложенная на техномир, например, среда жеста, поведения, эмоциональной реакции и т. д. В ситуации столкновения антропосферы и техносферы способность освоения среды обитания в дизайне является залогом жизнеспособной стабильности культурного организма. Именно поэтому особое значение приобретает категория «образ жизни». Формулируется концепция «новой домашней цивилизации», которая подкрепляется фактическим положением вещей: переносом моделей личной жизни на внедомашние среды, общественных форм городской жизни — в дом. Поэтому в проектной практике дизайна наблюдается возрождение интереса к теме жилой среды, особенно дома.

Научно-технический прогресс, изменивший большинство сфер жизни человека, не оказал значительного влияния на глубинные, архетипические структуры обитания. Например, техника не смогла полностью вытеснить доиндустриальные формы и методы производства в жилищном строительстве, мебельном производстве, пошиве одежды и т. п. Стратегический путь дизайна, по мнению Г. Г. Курьеровой, определяется «необходимостью не только интерпретировать и реконструировать феномен „обитаемости" как нечто самостоятельное и обладающее собственной логикой и генетическими связями с традицией, но и само проектирование ориентировать на возрождение, освоение, воссоединение с ослабленной и во многом прерванной традицией до и внеиндустриальных форм обустраивания жилой среды»⁷.

Перевод на язык регионального дизайна традиционных ценностей в некоторых областях дизайна является неосуществимым. В индустриальном стержне дизайна и в большой архитектуре этнокультурные традиции не проявляются. Вместе с тем в предметно-пространственной среде происходят процессы не только общестилевой интеграции, но и региональной дифференциации. Наибольшее влияние испытывает городская среда, в дизайн которой генетически встроены области, расположенные на границе с декоративным искусством, некоторыми жанрами «малой архитектуры», которые довольно активно осваивают региональные этнокультурные традиции (дизайн среды, дизайн костюма, графический дизайн). К. Кантор, прогнозируя будущее дизайна, заявляет, что оно «...будет зависеть от того, сумеет ли он синтезировать в себе художественное проектирование и прикладное искусство, ибо только тогда формирование предметной среды художником будет совершаться в полном соответствии с наукой и культурными традициями»⁸.

Региональный аспект дизайна отражается в способности воссоздавать в облике предметно-пространственной среды, в ее социально-функциональном устройстве стили и образы жизни, которые свойственны той или иной этнокультурной традиции. Рассматривая этнокультурные традиции, воспринимаемые региональным дизайном, нетрудно заметить, что формы их существования и механизмы их реализации в дизайне различны. Усиление рациональных аспектов формообразования в дизайне предметно-пространственной среды, где акцентируется функционально-конструктивная целесообразность формы, способствовало тому, что своеобразным центром художественных процессов формообразования стало декоративное искусство. «Уход внешне зримых форм из сферы утилитарной в сферу символико-декоративную вероятно представляет собой одну из защитных реакций этнической культуры на распространение стилистической системы или быстрое развитие утилитарно-технических сторон быта»⁹.

Обращение к художественному этнокультурному наследию становится важной составляющей практики регионального дизайна и формирует представление о культуре региона, его роли в отечественной культуре. Стремления к этнокультурной самоидентификации в дизайне как неотъемлемой составляющей экологии культуры свойственны и Мордовии, региону с богатыми историческими и этнокультурными традициями. В формировании позитивного эко-культурного имиджа Мордовии дизайн одним из критериев сегодня определяет способность создавать, концентрировать, экспонировать и усиливать накопленный «символический капитал». Репрезентация Мордовии в этом случае строится не только на экономических, но и на символических характеристиках. Региональная идентичность в дизайне укоренена в исторических и этнокультурных традициях, мифах. Подобно моде на «винтаж» в одежде, «из сундуков» культурного капитала региона достаются базовые ценности, мифы, которые «раскручиваются» в стратегические программы регионального дизайна. Это не только формирует панораму региона, но и вписывает его в общеевропейскую дизайнерскую традицию.

В рамках этого явления закономерен интерес к актуализации народного искусства, ремесленной ручной работы как самостоятельной формы производства, представляющей определенные символы, которые должны ассоциироваться с традициями. За каждой этнокультурной традицией стоит опыт человеческого самопознания, уникального контакта с миром. «Символический капитал» в процессе своего формирования вобрал в себя характерные отголоски человеческих ощущений, ориентации в мире. Давно заложенный код может проявлять свою эмоционально-психологическую активность и быть вполне актуальным сегодня. Например, интерес к этнокультурным традициям отражается на характере использования в художественной практике регионального дизайна народного орнамента, который рассматривается как один из главных носителей «символического капитала», своеобразия этнического и национального искусства. Так, обращение к национальному мордовскому орнаменту в дизайне на территории Мордовии обусловлено рядом обстоятельств.

Во-первых, мордовский орнамент, безусловно, — это художественное достижение этнической культуры, что подтверждается совершенством орнаментальных форм, цельностью и бесконечным разнообразием композиционных решений, безупречным соотношением декора и формы предмета, техническим мастерством исполнения. Во-вторых, мордовский орнамент — яркий пример стройной, хорошо разработанной мировоззренческой системы, иллюстрации древних мифов. Его древние образы отражают специфические особенности мышления народа, архетипические символы мироздания, в которых сконцентрированы эмоционально-чувственные переживания народа, философия земной и космической жизни. Глубокая архаическая символика, сохранившаяся в орнаменте, по мнению А. С. Лузгина и В .И. Рогачева, дает «возможность входить в архаический материал, мыслить категориями древности»¹⁰, позволяет воссоздать мифопо-этическое восприятие природы, общества, магию знаков древней мордвы. В-третьих, совершенство и разнообразие орнаментальных форм, технологических приемов, рациональность их использования в этнической культуре представляют неисчерпаемый источник творчества для многих видов современного дизайна. В-четвертых, интерес к традиционной культуре своего народа, очевидность ценности этнической культуры, ее художественных достижений способствуют интеграции символов этнического самосознания с элементами современной культуры в объектах дизайнерской практики.

Традиционная символика народного мордовского орнамента получила новую жизнь в государственных атрибутах современной Мордовии. Так, при создании государственного флага Республики Мордовия использовались не только традиционные цвета, но и финно-угорский крест — восьмиконечная розетка, широко распространенная в орнаменте народного костюма мордвы, символизирующая солнце, добро, открытость и родство с другими народами. Государственный герб Республики Мордовия имеет очертания нагрудного украшения «сюлгам», внутри которого находится ромбический орнамент. В дизайне интерьерной среды общественных помещений, праздничных мероприятий (фестивалей, праздничных концертов, ярмарок, торгово-промышленных выставок и т. д.) мордовский орнамент традиционно составляет основу проектного решения.

Мордовский орнамент аккумулирует этнокультурные традиции, связанные с глубинным постижением окружающего мира традиционной культурой. Сконструированный из ограниченного набора знаков, он способен транслировать богатые знания о мире и ценностные установки этнической культуры в современную практику регионального дизайна. Такое преломление в дизайне помогает сберечь этнокультурные традиции Мордовии, доказывая тем самым плодотворность экологически рационального отношения к ресурсам региона.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Лихачев Д.С. Великое наследие. М.: Просвещение, 1975. С. 23.

² Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 288.

³ Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры. М.: Редакционно-из-дат. группа МГПХУ им. А.М. Строганова, 2000. С. 31.

⁴ См.: Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Издатель Д. Аронов, 2004. 416 с.

⁵ Хан-Мамедов С.О. Еще раз о национальном своеобразии // Декоративное искусство СССР. 1987. № 7. С. 7.

⁶ Гачев Г.Д. Национальные образы мира: курс лекций М.: Центр Академия, 1998. С. 23.

⁷ Курьерова Г.Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М., 1993. С. 156.

⁸ Кантор К. Дизайн в противоречиях культуры и природы в различных регионах мира // Техническая эстетика и пром. дизайн. 2006. № 8. С. 3.

⁹ Хан-Мамедов С.О. Еще раз о национальном своеобразии ... С. 6.

¹⁰ Лузгин А.С., Рогачев, В.И. Осмысление традиций орнаментальных мотивов мордвы: учеб. пособие. Саранск: Морд. кн. изд-во, 2005. С. 8.

Поступила 19.11.09.