Д. М. Добатовкин. Особенности претворения мордовского фольклора в Первом концерте для балалайки с оркестром Л. И. Воинова

Д. М. ДОБАТОВКИН

ОСОБЕННОСТИ ПРЕТВОРЕНИЯ МОРДОВСКОГО ФОЛЬКЛОРА В ПЕРВОМ КОНЦЕРТЕ ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ С ОРКЕСТРОМ Л. И. ВОИНОВА

ДОБАТОВКИН Дмитрий Михайлович, старший преподаватель кафедры оркестрового дирижирования и оперной подготовки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л. В. Собинова.

Ключевые слова: жанр концерта, балалайка, композитор Л. И. Воинов, мордовский песенный фольклор, анализ музыкального содержания, драматургия

Key words: genre of concerto, balalaika, composer Voinov, Mordvin song folklore, analysis of music content, dramatic works

Дан анализ музыки Первого концерта для балалайки с оркестром мордовского композитора Л. И. Воинова. Выявлены приемы и средства композиции, которые позволили ему претворить в музыке особенности национального фольклора.

The paper presents an analysis of music of the First Concerto for Balalaika and Orchestra written by a Mordovian composer Leonid Voinov. Ways and means of composition which allowed the composer to convert features of ethnic folklore into music are exposed.

Жанр концерта всегда был плодотворной почвой для воплощения художественного мастерства композиторов, привлекая их возможностью реализации творческого потенциала и раскрытия музыкального содержания. В связи с этим важно выявить типичные и общезначимые черты и средства, необходимые для развития жанра балалаечного концерта. Ведь любой «творческий замысел требует поисков способов его художественного воплощения»¹. Тем самым можно проследить за развитием творческого кредо композитора, приблизиться к раскрытию его мировоззрения.

Можно считать закономерным явлением само обращение большинства авторов в своих произведениях к национальным истокам, что в полной мере можно корреспондировать и к  творчеству известного мордовского композитора Леонида Ивановича Воинова (1898—1967), в первую очередь к его концертам для балалайки.

Возникший в тяжелое военное время и в сложный период послевоенного восстановления страны, Первый концерт Воинова во многом определил немаловажное значение этого жанра в развитии национального мордовского искусства, что стало определяющим фактором возрождения жанра как феномена, отражающего народное мировоззрение и вместе с тем представляющего своеобразный синтез разных музыкально-стилевых направлений. Иными словами, с одной стороны, Воинов, будучи незаурядным исполнителем-балалаечником, внедрил и адаптировал в мордовской музыке русскую балалайку, с другой — обогатил балалаечный концерт мордовскими интонациями. В его концерте не наблюдается фундаментальности формы, не достигается мощность звучания, поскольку замысел произведений иной: в сжатых, лаконичных, подчас миниатюрных частях Первого концерта и в более развернутых разделах Второго просматривается глубинная идея объединить народное творчество с академическим искусством, что преемственно продолжает традиции русских композиторов-классиков — М. И. Глинки, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, а также С. Н. Василенко, одним из первых создавшего наилучший образец концерта для балалайки с оркестром уже в советское время.

Концерт № 1 (D-dur) для балалайки с оркестром русских народных инструментов был создан Л. И. Воиновым в 1944—1945 гг. По словам музыковеда Н. И. Бояркина, произведение «отличается зрелостью мысли, логичностью и стройностью драматургического развития»². По воспоминаниям очевидцев, этот Концерт был «живым»: Воинов свободно распоряжался музыкальным материалом, периодически внося изменения в тот или иной фрагмент, меняя мелодический рисунок или полностью обновляя тематизм. В связи с этим в качестве объекта исследования мы выберем тот вариант Концерта № 1, который постоянно экспонируется в Доме-музее Л. И. Воинова (г. Темников, Мордовия).

Концерт состоит из трех частей, тематизм которых основан на народных мордовских мелодиях.

Первая часть, не имеющая вступления, сразу начинается с показа темы главной партии, проходящей в оркестре торжественно-эпической поступью. Тема не обладает особой рельефностью, но ее мелодия в оркестровом изложении заключает в себе большую внутреннюю силу и обладает богатырским размахом. Однако в дальнейшем изложении темы ее характер приобретает лирико-эпические черты, мелодия наполняется широтой и напевностью. В основе ее лежит традиционная эрзянская историческая песня « Вит-кинене од цера» («Юнота в полон попал»)³. Пример 1

Мелодика темы, начатая с терцового тона главной тональности (D-dur) и неоднократно возвращаемая к нему, словно подчеркивает особую значимость этого тона (тот же терцовый элемент является частью построения фигурации в партии солирующей балалайки). Довлеющая терцовость, не свойственная, например, русской народной песенности с присущей для нее квинтовостью и тяготениями к тоническому устою, придает музыке темы романтический оттенок. Ритмическая сторона отличается преобладанием мерных четвертных длительностей. Однако проведение мелодии в оркестре проходит на фоне сопровождающего полонезного ритма. Сочетание семичетвертного размера с помпезно-танцевальной ритмической фигурой вносит в музыку главной темы неповторимую оригинальность — эпическую широту и монументальность. Среди преобладающей функции тонической гармонии кратковременное (двутактовое) введение плагальности на субдоминанте (G-dur) создает иллюзию развития, вносящего ощущение свежести. Тот же функциональный срез дает в оркестровом показе темы эффект микротрехчастности: аа¹ (2+1) + в (2) + а² (2).

Пример 2

Отсутствие вступления и проведение главной темы в партии оркестра отвечает известным стандартам: строение I части Концерта опирается на общезначимые для исторического развития музыкального мира традиции венских классиков. Одной из особенностей является тот факт, что солирующая балалайка не сразу демонстрирует тему, а вступает с фигурационных аккордов, поддерживающих ее мелодическое начало, которое продолжает свое звучание в оркестровом изложении. Такая схема фактурного развития сходна с началом Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского. Аккорды, возникающие сначала как заполнение мелодии и словно ненароком совпадающие с ее интонационной канвой, органично продолжают «линию своей жизни».

«Волнообразные» арпеджированные фигурации, пришедшие на смену полонезному ритму вступления, знаменуют другое настроение: торжественность сменяется успокоением. Звучание темы в партии оркестра на слабой динамике (p) позволяет говорить о ее двойственной роли: она совмещает как бы две функции, являясь одновременно и темой, и фоном. Развитие главной темы в экспозиции ознаменовано сменой тональностей D — A — fis — E, что происходит на фоне синкопированного ритма в сопровождении. Уже здесь наблюдается синхронная разработка двух тематических элементов: упомянутого терцового тона (у солиста) и восходящих восьмых (у оркестра). Вторая (побочная) тема песенного склада и тоже народного плана, звучащая в тональности минорной доминанты (a-moll), рисует лирический образ. Пример 3

Тревожные нисходящие малосекундовые интонации плача, прослеживающиеся в бурных фигурациях шестнадцатыми в оркестровом сопровождении, насыщают мелодию солирующей балалайки беспокойством и внутренним трепетом. В основе бурлящего фактурного фона лежит имитационное развитие однотипной хроматической интонации, данной в нисходящем движении. Интонационно мелодический рисунок темы напоминает эрзянскую народную песню «Вай, веръга, веръга» («Ой, высоко, высоко»)⁴.

Пример 4

Или. мрь - го - - верь ■ ni лив - тип. н - - лим

кат. Се - \- - ик вер]. - ш лив-тип. як сяр]. - гот.

В первой части концерта следует отметить преобладание главной темы над побочной, что в целом характерно для концертного жанра. С^иг'ный фрагмент основной темы, начинающий разработку, и дальнейшее тональное сопоставление D — Es просветляют общее настроение, внося в него нотку свежести и делая намек на переломный момент, который, впрочем, так и не наступает. Но небольшая конфликтность, присутствующая в следующем разделе разработки и построенная на мотивах побочной темы, создает момент драматического накала, оставляя центром внимания главную тему.

Важным звеном представляется синтез мотивов основных тем, усиливающий лирический настрой музыки всего концерта, но не получающий в дальнейшем драматургическом развитии своего подтверждения. В каденции достигается тот же важный момент синтеза, что и в разработке — соединение обеих тем. Кода основана полностью на начальном фрагменте первой темы, чем вновь доказывается ее доминантное значение. Здесь же имеется ритмический рисунок (две шестнадцатых и восьмая), характерный для народных балалаечных наигрышей, зеркальное отражение которого будет иметь место в финале Концерта (восьмая и две шестнадцатых).

Вторая частъ написана в форме вариаций на тему мокшанской народной песни «Тяпяленга сидя калъхтъ» («В этой стороне частый ивняк»)⁵.

Пример 5

Формула доступна в полной PDF-версии журнала.

Ассоциирующаяся с лирическим пейзажем, шеститак-товая тема вариаций, по утверждению Н. И. Бояркина, представляет веснянку⁶. Однако по характеру музыки она больше напоминает жанр колыбельной со свойственными ей повторами (два последних такта), создающими эффект успокоения, баюкания. В данном случае композитор словно специально находит и включает в развитие концерта мелодию с противоположным вектором движения: тема Andante содержит нисходящий тетрахорд, противоречащий восходящему тетрахорду из начальной темы первой части. Тем самым образуется контраст, нивелирующий жанровую монотонность.

Пример 6

Тема, дважды проводимая в оркестре и варьируемая с помощью фигураций, в партии солиста интонационно почти не меняется, постоянной трансформации подвержены лишь оркестровые подголоски, перемежающиеся с вариациями у солирующей балалайки. Однако солирующей ее можно назвать лишь условно, так как, теряя функции лидера, она выступает в качестве одного из голосов оркестра. Этот же принцип организации встречается в III части Концерта. После 4-й и 9-й вариаций композитор вводит небольшие каденционные эпизоды, отделяющие a-тоИ'ные вариации от других, проходящих в родственных тональностях: a — d — e — E — a. Иными словами, а-тоП'ные вариации обрамляют средние, «событийные» части, за счет такой группировки выстраивается своеобразная трехчастность. В 4-й вариации каноническое проведение темы в партии оркестра на фоне «неспокойных» фигураций у солирующего инструмента создает ощущение взволнованности, что находит продолжение в триольных ритмах балалайки в 6-й вариации и оркестра в 7-й вариации. Именно эта вариация является динамическим центром развития всей части. Остинатная фигура 8-й вариации олицетворяет отголоски произошедших «событий», а «разреженная» остинатность 10-й вариации подводит итог развитию всей части.

После пребывания в разных тональных сферах второй части финал возвращает нас к основной тональности кон-

церта — D-dur. В третьей части используются две народные мелодии: мокшанская народная песня «Кштема мора» («Танец-песня»)¹ и напев в обработке Л. П. Кирюкова «Яканъ, яканъ, ялганякай» («Гуляла, гуляла я, подружка»)⁸: Пример 7

Пример 8

Мокшанская песня «Кштема мора» дана в сборнике Л. П. Кирюкова в двух вариантах, оба из которых используются Л. И. Воиновым в финале Концерта: I вариант в качестве рефрена, II вариант — в первом эпизоде, точно его повторяющем по мелодической линии и сходным с русской народной песней «Во поле береза стояла», на что указывает Н. И. Бояркин⁹. Тема эпизода подвергается варьированию.

Таблица доступна в полной PDF-версии журнала.

Пример 10

Композитору удается синтезировать в разработке финала формы разного плана: рондо с чертами сонатной формы и вариации, в которых способ развития ведущей темы основан на принципе мотивного вычленения. В первом показе мелодии сразу же получает развитие «выхваченный» мотив-интонация из второго такта. Беря начало в партии солиста, этот мотив секвентно развивается и, подхватываемый оркестром, создает эффект праздничного настроения; подчеркнутые тонико-доминантовые тяготения органично синтезируют все три образные сферы финала.

В финале интересно выстроено варьирование основной темы: после показа трехтактового тематического фрагмента у оркестра в измененном виде трижды предстает тот же фрагмент в партии солиста, что нарушает ощущение квадратности. Хотя развитие финала базируется прежде всего на теме «Кштема мора», претерпевающей различные изменения, в нем прослеживается взаимодействие мотивных элементов сразу двух народных тем, проводимых в Ъ-тоИ'е и fis-тоИ'е: «Кштема мора» и «Яканъ, яканъ, ялганякай». Такой синтез способствует выявлению специфических черт в обеих мелодиях, что можно понимать как воплощение полярно-противоположных образов, подобных двойственным жизненным ситуациям амбивалентного плана, когда радость совмещается с грустью.

Вслед за кратким модуляционным оборотом мелодия мокшанской песни в партии оркестра звучит несколько неожиданно (d-moll). Во время эпизодической вариации ее

напева у солиста в оркестре подголоском проходит мелодия, предвещающая тему «Яканъ, яканъ...», вводимую в середине финала, что имеет большое значение для драматургического единства всей части.

По сравнению с напевом песни из сборника Л. П. Ки-рюкова, в музыке Концерта вторая тема финала имеет иное окончание, повторяющее песенное начало, тем самым мелодия ее обрамляется. Композитор бережно сохраняет модулирующую часть песенного напева, оставляя его завершение в тональности минорной доминанты.

Подготовка и дальнейшее развитие побочной темы народного плана, медленной и широко распевной, напоминающей протяжную песню (h-moll), происходят на фоне остинатных фигур, перетекающих из партии солиста в голоса оркестра и звучащих на фоне выдержанного баса, что придает II и III частям композиционно-драматургическое единство. Трижды проводимая тема у оркестра, солиста и вновь оркестра (во временном разрезе это пропорционально вариационному разделу, строящемуся на основной теме) образует суммарно три небольших части в разных тональных сферах (fis, d, D). Побочная тема звучит в неизменном виде, варьируется лишь фигурационное «окружение» вокруг нее, такой прием своего рода «остинатности» также цементирует всю композицию Концерта. В d-тоИ'ном разделе на фоне темы-противопоставления варьируется основная тема в партии солиста, а в последующем эпизоде в одноименном мажоре медленная тема проходит уже без солирующего инструмента, чем подчеркивается временное господство побочной темы.

Кода, утверждающая радостные настроения главной темы, порученной партии солиста, полностью построена на ее материале. Несмотря на разный содержательный акцент I части и финала, обе части обладают чертами сходства, которые передаются тональностью, темпом, интонационной близостью тематического материала.

Таким образом, народное начало выражено в Концерте сугубо фольклорными мелодиями, взятыми композитором из сборников мордовской народной музыки, большая часть которых принадлежит эпическому типу экспонирования. Принципы развития песенно-танцевального материала тради-ционны и унаследованы от русских композиторов-классиков.

Музыка Л. И. Воинова имеет непреходящее значение для мордовского национального искусства. Его концерты для балалайки с оркестром и сегодня являются единственными (среди творчества других мордовских композиторов), органично претворяющими этот жанр. Уникальность концерта состоит в насыщении его мордовским фольклором, который наполняет содержательную амплитуду выразительных средств музыки. Ведь именно «народная музыка так или иначе сказывается на становлении профессиональных творческих школ и направлений в отечественном искусстве, неся и воплощая тем самым национальную традицию»¹⁰. Такое наполнение музыки концерта национальным духом позволило композитору изменить сам ход развития этого жанра, взявшего своеобразную «пальму первенства» после более чем пятнадцатилетнего перерыва в истории балалаечного концерта. Концерт Л. И. Воинова вносит не только заметный вклад в обновление мордовской национальной музыки, но и является определенной ступенью в развитии балалаечного концерта на начальном этапе становления этого жанра.

Мы выражаем благодарность директору Дома-музея Л. И. Воинова в г. Темникове Республики Мордовия Н. Н. За-раеву и научному сотруднику музея Г. Н. Поздняковой за предоставление нотного текста Концерта № 1 для балалайки с оркестром русских народных инструментов.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры. Астрахань, 2005. С. 3.

² Бояркин Н.И. Мордовский мелос и творчество Л.И. Воинова // Леонид Иванович Воинов. Жизнь и творчество в материалах и документах. Саранск, 2008. С. 119.

³ См.: Кирюков Л.П. Мокшэрзянь морот. М.: Центриздат, 1929. С. 72.

⁴ Там же. С. 77

⁵ Там же. С. 25.

⁶ См.: Бояркин Н.И. Мордовский мелос и творчество Л.И. Воинова. С. 120.

⁷ См.: Кирюков Л.П. Мокшэрзянь морот. С. 46.

⁸ Там же. С. 37.

⁹ См.: Бояркин Н.И. Мордовский мелос и творчество Л.И. Воинова. С. 121.

¹⁰ Кулапина О.И. Приемы обработки русского народно-песенного материала (анализ техники композиции). СПб., 2008. С. 9.

D. M. Dobatovkin. Features of Conversion of the Mordvin Folklore in the L. I. Voinov's First Concerto for Balalaika and Orchestra

The creative work of L. I. Voinov is a significant contribution to the Mordovian music culture. One of its notable sides is presented by two concertos for balalaika and orchestra. The paper analyzes the music of the First Concerto permeated with the Mordvin song folklore, discusses the approach of the composer to the compositional structure of the work, and to the development elements; interpenetration of the Mordvin and Russian ethnic cultures in the examined composition is emphasized, and the degree of thematic differences between the Concerto and the primary sources — the genuine folk melodies is revealed.

Among the features of the work are: absence of prelude, dynamic transformation of the Erzya folk song «A Young Man Has Been Captured» acting as the main theme of the first movement, genre modification of the Moksha folk song «This Side Is Overgrown With Osier» presented in the form of a lullaby serves as the theme for variations in the second movement of the Concerto. Synthesis of contrasting themes in the first and the third movements can be considered a significant stylistic feature of the Concerto's composition.

The uniqueness of the composition written in 1945 is in saturation of it with characteristic elements of the Mordvin folklore that fill the substantial amplitude with means of music expressiveness. This saturation of the music of the Concerto with the national spirit allowed the composer to influence the development of this genre «bearing the palm» after more than fifteen years of interval in the history of the balalaika concerto.

DOBATOVKIN Dmitry Mikhailovich, Senior Lecturer at the Department of Orchestral Conducting and Opera Training, Sobinov Saratov State Conservatory (Academy) (Saratov, Russian Federation).

Поступила 25.04.2014.