Н. Н. Летина. Теоретические основания рецепции в провинциальном искусстве

Н. Н. ЛЕТИНА

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ РЕЦЕПЦИИ В ПРОВИНЦИАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

ЛЕТИНА Наталья Николаевна, доцент кафедры иностранных литератур и языков Ярославского государственного педагогического университета, кандидат культурологии.

Номинативный ряд, обозначающий художественное творчество регионов России, включает в себя выражения «искусство провинции» и «провинциальное искусство». Несмотря на то, что формула «провинциальное искусство» вошла в гуманитарный тезаурус, определенная и четкая ее дефиниция затруднительна. Она апеллирует к широкому кругу понятий: «творческая личность», «деятельностная стратегия», «провинция», «провинциальность» и др. Более того, она обладает качественной оценкой: не отказывая провинциальному искусству в самобытности, в самом словосочетании акцентирован его моделируемый и лишь отчасти моделирующий характер. «Искусство провинции» является нейтральным эквивалентом, указывающим на региональную принадлежность. На наш взгляд, наличие этих дефиниций обнаруживает важную проблему: качественная характеристика явления, от которой отказываются, прибегая к вежливой номинации «искусство провинции», и открыто декларируют, используя номинацию «провинциальное искусство».

Неудивительно поэтому, что в отечественных научных рефлексиях вторичность и заимствование признаются имманентным качеством провинциальной культуры и искусства. Существует множество трудов, посвященных анализу конкретных примеров заимствования во всех видах провинциального искусства, в том числе монументальной живописи, прежде всего XVII—XVIII вв.¹ Однако типология заимствований и выявление их теоретических оснований все еще остается актуальной научной проблемой. Малоизученным явлением остается и заимствование как фактор провинциальной монументальной живописи XIX в.

Рецепцию традиционно трактуют как «эпизодическое, … сознательное заимствование идей, материалов, мотивов, берущихся за образец, с целью поставить его на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и др. интересам»². Представляется, однако, более корректным определять рецепцию как систематическое культуросообразное обращение к признанному классическим наследию с целью культурного присвоения (подразумевающего и осознание некоего феномена достоянием внутреннего опыта персоны, феномена, эпохи, и практическое, вполне утилитарное использование) или освоения (научная и художественная рефлексия).

Отметим, что рецепция образца, с одной стороны, и заимствование образца, с другой, — понятия близкие, но все же не тождественные. Заимствование, представляя собой намеренное использование чужого, носит скорее эпизодический, случайный характер. При заимствовании обращение к образцу подразумевает его самостоятельную ценность. Рецепция же осуществляется не ради актуализируемого явления, но ради того, кто к нему обращается. Безупречный пример легитимации рецепции дал применительно к средневековым штудиям античности Аврелий Августин: «Если языческие философы, особенно платоники, случайно обронили истины, полезные для нашей веры, то этих истин не только не следует остерегаться, но необходимо отнять их у незаконных владельцев и употребить на пользу нам»³.

Думается, в провинциальном искусстве мы имеем дело именно с рецепцией, понятие «заимствование» не раскрывает подлинной глубины и смысла процесса.

Характер рецепции в провинциальной культуре и искусстве различен. С точки зрения объекта рецепции он связан, во-первых, как с имманентными ей аспектами, так и, во-вторых, с представлением о ней, созданным в научной и художественной рефлексии. С точки зрения субъекта рецепции ее характер может быть пассивным, осознанным и выборочным (перевод, инсценировка), а также активным (подражание, переделка, интерпретация, создание нового произведения с использованием образцового материала). Важен и третий момент — философский, интеллектуальный, а также научный инструментарий, система художественной образности, социополитические институты и пр.

В целом рецепция, осуществляемая в культурном пространстве провинции — процесс сложный, иерархический и многоступенчатый. Рецепция в провинциальном искусстве началась с момента его появления и продолжается до сих пор. Осмысливаемые в ходе рецепции провинциальным творчеством начала определены нами, соответственно, как национальный, европейский, мировой культурный процесс в вершинных достижениях художников и актуальных тенденциях. При этом провинциальное творчество приобретает однонаправленную иерархию нисхождения. Обозначим наиболее показательные проявления.

Проявлений того, что мы считаем возможным назвать нисходящей рецепцией, в ярославской художественной культуре множество. Мы предлагаем рассмотреть ее реализацию в ярославских архитектуре и монументальной живописи XIX в.

Здание театра имени Ф. Г. Волкова (1909—1911 гг.) представляет собой реализацию модели нисходящей рецепции в архитектуре Ярославля. История постройки современного здания Волковского театра точкой отсчета имеет конкурс, проведенный Московским архитектурным обществом. Выиграл конкурс молодой архитектор Н. Спирин (1882—1938 гг.), предложивший проект под названием «Фигуры, танцующие в круге». Само название проекта, актуализировавшее антиномичность апполонического и дионисийского начал и нашедшее отражение в декоре экстерьера и интерьера здания, в сознании эрудированных современников должно было ассоциироваться с концепцией Ф. Ницше о рождении трагедии из духа музыки. В основе композиционного решения фасада здания — прямая цитата излюбленного приема Д. И. Жилярди «портик в арочном проеме», восходящего к римской архитектуре. Этот прием архитектор реализовы-вал неоднократно, но по визуальному сходству оформление экседры Музыкального павильона Конного двора в Кузь-минках-Влахернском максимально близко решению фасада здания Ярославского государственного академического театра имени Ф. Г. Волкова.

Актуальной сферой интереса была и проблема синтеза искусств. Театр в сознании русской культурной элиты при обретал особую значимость в иерархии искусств — второго после «голоса Бездны» — музыки, а по высочайшей степени синтетичности — первого. В этом контексте установление связи здания ярославского театра с ритуальным истоком театра эллинского (дионисийский культ) в декоре через посредничество неоклассицистских архитектурных форм (аполлоническое начало) демонстрирует глобалист-ский уровень претензий. Первый русский академический театр выступает в качестве прямого наследника античного театра. Поскольку эллинский театр (Афинский) выполнял религиозную функцию храма, и это было отрефлексиро-вано в русской культуре и образовании, то пространство Волковского театра приобрело сакральный характер места символического жертвоприношения. В данном случае чистота модели нисходящей рецепции максимальна, но ее результат становится интертекстуальным, синтетичным, что, впрочем, инспирировано самой природой модерна.

В монументальной живописи ярославской губернии XIX в. нисходящая рецепция представлена еще более внушительно. Приведем наиболее значимые и в большинстве случаев впервые обозначаемые нами примеры.

Одним из востребованных объектов рецепции является алтарный образ «Преображение» Рафаэля Санти. Результатами рецепции являются ярославские храмовые росписи XIX в.: «Преображение» работы Т. Медведева в Спасо-Пре-ображенском соборе г. Углича (западная стена); «Преображение» неизвестного автора в Покровской церкви (свод над алтарем). Характер рецепции в обоих случаях — пассивное осознанное копирование.

Значимым объектом рецепции стал центральный образ алтарного триптиха «Снятие с креста» (Рубенс, Антверпенский собор, 1612 г.). Результаты рецепции проявились в «Снятии с креста» Т. Медведева в церкви Ярославских чудотворцев Спасо-Преображенского собора (медальон на потолке), «Снятии с креста» в Казанской церкви с. Сеславино Ярославской губ., «Снятии с креста» работы Т. или Е. Медведева в Федоровской церкви Богоявленского женского монастыря в Угличе. Характер рецепции в первых двух случаях — активная интерпретация. Изменено месторасположение, осуществлен зеркальный поворот композиции по горизонтали, в церкви Ярославских чудотворцев микширован красный цвет.

Еще один важный объект рецепции — «Тайная вечеря» трапезной монастыря Санта-Мария делла Граце работы Леонардо да Винчи. Этот объект в монументальной живописи XIX в. становится настолько востребован, что встречается во многих провинциальных храмах, и не только ярославских. Например, «Тайная вечеря», выполненная в технике гризайль, изображена на конхе алтарной апсиды Преображенского собора в г. Арзамасе. Здесь характер рецепции — активная интерпретация: изменено месторасположение, использована техника гризайль в черно-белых тонах. На ярославском материале результаты рецепции «Тайной вечери» присутствуют в росписях Казанской церкви в с. Сеславино Ярославской губ. (западная стена алтаря), церкви Ярославских чудотворцев (конха алтарной апсиды), церкви Печерской Богоматери (основание звонницы Спасо-Преображенского монастыря, западная стена алтаря). Характер рецепции во всех случаях — пассивное, осознанное копирование с изменением места.

В монументальной живописи ярославской губернии и других эпох присутствуют реминисценции их западно-европейской живописи. Бытовые сцены труда в храме Ильи Пророка восходят к голландской бытовой живописи; визуальная перспектива — колоннады, пейзажи, архитектурные детали в духе итальянской живописи присутствуют в росписях храма Ильи Пророка, храмах Толгского монастыря, Федоровской церкви Богоявленского женского монастыря г. Углича, Казанской церкви с. Сеславина, церкви Воскресения Христова с. Левашова.

Иное направление рецепции — интеграция провинциальной культуры в национальное (и шире) социо-культурное пространство также осуществлялось и осуществляется в процессе художественного творчества. Оно носит скорее исключительный, нежели типичный характер. Редкие для провинциальной культуры случаи, определяемые по аналогии с нисходящей рецепцией как примеры рецепции восходящей, обнаруживаются в литературе ярославского края.

Общеизвестный и в силу этого фактора лишь обозначаемый нами литературный опыт подобного рода принадлежит Н. А. Некрасову. Подробнее предлагаем остановиться на впервые интерпретированном нами в подобном ключе . Стихотворение провинциальной поэтессы Ю. Жадовской (1824, с. Субботино Ярославской губ., — 1883, с. Толстиково Костромской губ.) «Безумная! Я все еще тебя люблю» было положено на музыку А. Даргомыжским и, в результате, стало востребованным романсом в русских музыкально-литературных салонах и гостиных не только провинции, но и Москвы и Петербурга. Более того, он имел европейский резонанс: известно, например, что романс «Безумная!» успешно вошел в репертуар П. Виардо. При этом складывалась необычная культурная ситуация: провинциальная поэтесса оказывалась посредником не между «столичным» или «европейским» художественным опытом и провинциальной аудиторией, но между русской провинциальной культурой, а если конкретизировать до конца, русской провинциальной культурой первой половины ХIХ в. в аспекте женского творчества и европейской аудиторией, следовательно, европейской культурой. Рецепция стихотворения Ю. Жадовской была осуществлена на личностном и групповом уровнях, поскольку бытование романса А. Даргомыжского на стихи Ю. Жадовской ограничено аристократической в социальном (дворяне) и культурном (романтизм) планах средой России и Европы XIX в. Заметим, что смысловые доминанты и образы произведения реализованы в традициях романтического ментального и художественного кода, придававшего большое значение индивидуальности автора. Поэтому личностные интенции Ю. Жадовской с наиболее яркими биографическими подробностями (несчастливая женщина-инвалид) передались тексту, приобретшему особый драматизм. Важно подчеркнуть: провинциальная поэтесса, выступив всего лишь каналом международной культурной рецепции, приобрела европейскую известность как личность. Не менее значимо, что для своего времени перед нами действительно редкий вариант рецепции, поскольку он меняет традиционную для провинциального культурного поля иерархию: перед нами не нисходящая, а восходящая модель. В начале ХХI в. Ю. Жадовской суждено было стать участницей парадоксальной восходящей рецепции, осуществленной в массовой культуре. Речь идет о ее «незримом присутствии» в одной из составляющих саундтрека популярного «телевизионного романа» «Бедная Настя» — «романса» «Мне не жаль…», ставшего музыкальным лейтмотивом сериала.

В тексте «романса» — удивительно и показательно одновременно место Ю. Жадовской. Дело в том, что слова хита «Мне не жаль» состоят из двух стихотворений — «Мне не жаль, что тобою я не был любим» (1870-е гг.) А. Апухина и «Безумная!» Ю. Жадовской. Композиция текста романса в фильме требует особого внимания: дело в том, что она представляет собой беспринципный, и в силу этого принципиальный постмодернистский «микс» произвольно перетасованных частей двух стихотворений. При этом слова текста А. Апухтина остались без изменения, а стихотворение Ю.Жадовской подкорректировано в лексико-грамматическом, количественном и смысловом планах.

Какова же роль провинциальной поэтессы Ю. Жадовской в данной рецепции? Оговоримся сразу: речь идет уже не о роли личности, поскольку об авторстве Ю. Жадовской зритель еще должен догадаться, а о функции ее текста в романсе «Мне не жаль…». Это перекодированный код части сообщения. А поскольку код обезличен, то судьба и текст Ю. Жадовской теряются в сообщении и теряют смысл, став, тем не менее, достоянием общероссийской массовой аудитории.

Таким образом, заимствование в провинциальной ярославской культуре в целом и, в частности, в отдельных видах искусства (архитектуре и монументальной живописи) носит характер осознанной рецепции. Она представлена в художественной практике провинции различными моделями, в том числе уникальным случаем восходящей рецепции.

Однако в архитектуре, и особенно монументальной живописи наиболее востребованной оказывается нисходящая модель. Такой характер рецепции соответствует социально-психологическому комплексу провинциальности. В то же время он связан с определенной регламентацией этих видов творчества. Провинциальная архитектура, особенно светская, с эпохи Петра I напрямую ориентируется на типовые проекты, созданные столичными зодчими, призванные унифицировать имперское пространство как целостность. Традиции церковной живописи формируются каноном, при этом известными источниками живописных решений фресковых росписей и икон являются гравюры из Библии Пискатора и Библии Карлсфельда, созданные по мотивам европейских картин религиозного содержания. С точки зрения объекта рецепции в ярославской монументальной живописи XIX в. мы имеем дело не с оте-че-ственными столичными, а напрямую с вершинными достижениями европейского искусства — творчеством Рафаэля Санти, Леонардо да Винчи, Питера-Пауля Рубенса.

Важно отметить двойственный характер рецепции, представленной не только пассивным осознанным копированием, но и активной интерпретацией. Интересно и то, что рецепция в провинциальной монументальной живописи следует за образцами художественных открытий, а не интеллектуально-философских рефлексий. В рамках XIX в. речь идет о выраженных ренессансных и барочных итальянско-нидерландских приоритетах отечественного, в том числе провинциального, академизма. При этом наиболее активным в аспекте рецепции европейских образцов на ярославской земле была артель художника-академика Т. Медведева, чья роль в формировании ярославской культуры до сих пор не оценена по достоинству.

На основании этих заключений можно сделать и более глобальные выводы: провинциальное искусство (архитектура, монументальная живопись) в своей рецептивной парадигме является отражением общей модели русской культуры, «культуры заимствований» (Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, А. Ф. Лосев). Есть здесь место и драматизму. «Вторичность» монументального искусства, возникающая в результате рецепции, нередко снимается в восприятии не слишком эрудированной провинциальной аудитории. Принципы рецепции в искусстве микшируется, и его произведения воспринимаются вне культурного контекста как самостоятельные и самодостаточные явления, как представляется публике, не слишком высокого качества.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹  Сачавец-Федорович Е. П. Ярославские стенописи и Библия Пискато-ра // Русское искусство XVII века: Сб. ст. по истории русского искусства допетровского периода. Л., 1929. С. 96; Тарабарин И. М. Библия Пискатора в истории русской письменности и искусства // Известия 15 архитектурного съезда в Новгороде. М., 1911.

²  Словарь Античности. М., 1989. С. 484.

³  Цит. по: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 107.

Поступила 18.07.08.